lunes, 11 de diciembre de 2017

"Matías el pintor" (Mathis der Maler) próximamente. Pequeño maac-rollete e injerencia política en Les Arts, nos lo han puesto a huevo.

Conocía la existencia de la ópera Mathis der Maler  gracias a una colección de fascículos que fui adquiriendo, con bastante sacrificio y mucha ilusión, semana tras semana, en un kiosco-librería de Nuevo Centro, hoy ya desaparecido no recuerdo el nombre, formaba parte de uno de los dos vinilos dedicados a la ópera del siglo XX y venía con unos fragmentos cantandos por el barítono Fischer-Dieskau acompañado del coro de la Radio de Baviera bajo la dirección de Kubelik. No era un fragmento que me gustara escuchar con mucha frecuencia pero sí es cierto que desde un primer momento me impactó, tanto su argumento  como una sonoridad que me parecía a la vez arcaica y moderna. En aquellos tiempos no estaba maac para muchas modernidades, tampoco es que fuera un amante de la música de Rossini, nunca lo he sido al 100%, pero tiraba más hacia óperas como Lucia de Lammermoor, que conocí por la colección en una curiosa y fallida versión de Caballé y Carreras con un jovencísimo Ramey, grabada para Philips con dirección de López Cobos;  Don Giovanni en grabación de Furt, ahí comenzó mi amor por Schwarzkopf; Otello, que había sido mi primera grabación de una ópera completa, también con el siempre matizado Fischer-Dieskau y dirección de Barbirolli, sonido espectacular y un Otello que no es de referencia pero sí minusvalorado en exceso, el de MacCraken; La bohème en la referencial versión de Karajan con Freni y Pavarotti y, dentro de lo que se puede considerar más moderno no dejaba de escuchar Salomé y me atraía la brutalidad de Elektra, éstas dos con Nilsson y el manipulado sonido de los productores de DECCA, que cada vez me parece más viejuno, sobre todo en lo tocante a la segunda, aunque debo decir que mi primera aproximación a Salomé provenía de la danza de los siete velos y escena final grabada por la pareja Caballé-Bernstein para DG; de Tristán e Isolda, todavía no pasaba del Preludio del primer acto, el dúo de amor del segundo o el liebestod final, en este caso mi vinilo era el de Böhm en Bayreuth, versión que nunca ha dejado de acompañarme, una vez más con Nilsson, cantante que me gusta en unas cosas y en otras no, y mi adorada Christa Ludwig, lo que viene a ser dos Isoldas en una, una auténtica orgía vocal de ritmos por momentos vertiginosos, una lectura honesta, sin ganas de desguazar el intrincado mundo orquestal de la partitura, sin superfluas filosofías, el drama al desnudo pasando por delante de nuestros ojos con total naturalidad; entonces la voz de Callas me producía urticaria, no lograba entender cómo decían que era una soprano de referencia en roles como Norma o Violetta, no cabe duda que todavía tenía mucho que aprender, y lo sigo haciendo. Después llegó el CD y el vinilo ese de la colección fue directo al armario de dónde nunca más ha salido, creo que nunca más escuché nada de esta ópera de Hindemith; sin embargo he retenido esas primeras sensaciones que la escucha me produjo durante unos veinticinco años, por eso pienso que algo debe tener esta obra cuando eso es así, porque de Moses und Aaron, que también tenía su fragmento en el disco, solo recuerdo que me faltó tiempo para saltarlo.

Bueno, el caso es que pretendía hablar de Hindemith y me he ido por los cerros de Úbeda. La cuestión es que, cuando Hindemith estaba componiendo su ópera Mathis der Maler, recibió un encargo del director de la Filarmónica de Berlín, que no era otro que Wilhelm Furwängler, para componer una sinfonía para ser estrenada por su orquesta, y el compositor reutilizó temas de la ópera Mathis der Maler que, como hemos visto, estaba en proceso de gestación, y bautizó la sinfonía con el mismo nombre, "Matías el pintor".

La historia de Mathis de Maler es una reflexión sobre la creación artística y esta basada en la obra de un pintor cuya vida cabalgó entre el siglo XV y XVI, se llamaba Mathias Grünewald y se redescubrió a principios del siglo XX causando sorpresa por su individualidad dentro de las corrientes artísticas italianizantes de la época, también y, al margen de su calidad artística, destacó por su compromiso social y el apoyo a las revueltas campesinas antifeudales. Hindemith establece en su obra un paralelismo entre la oposición de Grünewald a la jerarquía de la iglesia católica y su defensa del luteranismo y la situación en la que se encontraba el propio compositor respecto al régimen nazi, en privado lo condenaba mientras que en su vida pública lo toleraba, aunque finalmente adoptó una postura de compromiso que lo llevó a ser considerado por Goebbels como un disidente. Su posicionamiento político, antes que su estética musical, llevó a que se convirtiera, sin ser judío (su mujer sí lo era), en uno de los compositores de "música degenerada" (entartete music) y a que se prohibiera la interpretación de sus obras en público.

Furtwängler dirigió la sinfonía con la Filarmónica de Berlín pero no llegaría a estrenar la ópera, ya que en 1934 Furtwängler publicó un polémico artículo titulado Der Fall Hindemith (El caso Hindemith), en este artículo el director alemán se plantea el tema de la peligrosa injerencia de la política en el mundo del arte. Las consecuencias fueron nefastas para la carrera artística de Furtwängler, fue cesado en todos sus cargos. Hoy, paradójicamente, pueden encontrar cierta relación, salvando muchas distancias, con el Palau de les Arts y parece inevitable relacionar el asunto Hindemith con los últimos acontecimientos acaecidos en Les Arts donde parece ser que se pretende, esperemos que al final no sea así, someter la programación a determinados intereses partidistas de índole nacionalista, cuando lo correcto sería ofrecer espectáculos de calidad libres de todo prejuicio nacional o ideológico. Es una pena que el Palau de les Arts, desde el mismo día que comenzó su andadura, no haya podido librarse de injerencias políticas, en uno u otro sentido, una muestra más de la estrechez de miras de nuestros políticos, yo pensaba que, con el cambio de gobierno en la Generalitat, las cosas iban a cambiar, hoy me doy cuenta de que he sido un iluso, si bien es cierto es que a raíz de las últimas declaraciones del conseller Marzà todo se ha suavizado un poco. Volviendo a Mathis de Maler, la ópera se estrenó finalmente en Zúrich en 1938. 

La sinfonía está inspirada en el Retablo de Isenheim, pintado por Grünewald para la Abadía del mismo nombre, en Alsacia, un políptico formado por 9 paneles.

El Retablo de Insenheim cerrado: San Sebastián, Crucifixión y San Antonio Abad.
Posición central: Anunciación, Concierto de Ángeles, La Virgen y el Niño y Resurrección.
El retablo abierto: La visita de San Antonio a San Pablo, esculturas de Nicolas de Haguenau y Las tentaciones de San Antonio.
Cada movimiento de la sinfonía parte de una parte distinta del retablo, la grabación está efectuada por la Filarmónica de Berlín en 1955 con dirección del propio Hindemith: 

  • Primer movimiento: Concierto de los Ángeles (Engelkonzert)




  • Segundo movimiento: El entierro de Cristo (Grablegung)



  • Tercer movimiento: Las tentaciones de San Antonio (Versuchung des heiligen Antonius).


La podremos escuchar este jueves en el Palau de les Arts por la Orquesta de la Comunitat Valenciana bajo la dirección de Roberto Abbado. El programa se completará con otras dos sinfonías: 

Haydn: Sinfonía número 93 - La primera de las de Londres, en los clásicos 4 movimientos.
Beethoven: Sinfonía número 1, un Beethoven de 30 años que ya despunta, también en 4 movimientos.

domingo, 10 de diciembre de 2017

"Don Carlos" en Les Arts 09/12/2017



Ayer asistimos a un extraño Don Carlo en Les Arts, pero no por cuestiones dramáticas o musicales, si no, como todo el mundo sabe a estas alturas, por motivos políticos. No explica muy bien la consellería de educación qué piensa hacer con este continente destinado a la ópera; abrirlo ¿en canal? a otras actividades culturales, dicen. Mientras tanto el intendente se nos ha pirado y recibió un espontáneo y cerrado aplauso del público al inicio de la representación, de la misma manera que, tras el intermedio, el conseller Vicent Marzà, recibió las protestas del público (que ya le habrán llegado, sin duda) ante la cobardía de no asistir al estreno de la temporada para dar la cara, como hacen los valientes.

Parece que a partir de ahora, y gracias a este Don Carlo en Les Arts voy a coger el gusto por esta ópera que, entre tanto galimatías de versiones, y algunos números de extraordinaria factura, pero carentes de la auténtica inspiración verdiana a la que estoy tan mal acostumbrado, no me terminaba de llegar.

La producción de este Don Carlos, si utilizamos el nombre original de la ópera en francés, provenía de la Deutsche Oper de Berlín y para mí ha sido un total acierto. Marco Arturo Marelli firma tanto la dirección de escena como la escenografía y la iluminación, algunos dirán que es demasiado austera, que no hay prácticamente utilería, y es verdad, pero eso no es nunca un problema si sabes manejar las cartas. Dentro de su sencillez, esas cruces formadas por volúmenes móviles que se van desplazando por el escenario según las necesidades, creando espacios sugestivos, tienen poco de sencillo, al menos para el que esto escribe. Tan complicado era mover toda esa escenografía que, con muy buen criterio, salieron a saludar los operarios que se encargaron de hacerlo. Toda la dramaturgía de la obra quedó perfectamente expuesta, resultando espectacular y sin dejar decaer la tensión en ningún momento en las diferentes escenas que rodean el auto de fe; más discutible, por innecesario, puede que sea el tema de la censura y quema de libros o la alteración del final respecto al final original de Verdi.

Y antes de pasar a hablar de los cantantes, como hago habitualmente, voy a invertir el orden porque ayer la Orquesta de la Comunitat Valenciana sacó el tarro de las esencias y ofreció sutilezas y sonidos que hacía tiempo que habían quedado ocultos, o emborronados (dicho esto dentro del nivel de calidad al que nos tiene acostumbrados). Seguramente gran parte del mérito hay que atribuírselo a Ramón Tebar, al que lo encontré muy seguro e implicado en llevar a buen puerto la ópera. La memoria juega malas pasadas pero yo me atrevería a decir que el Don Carlos de Maazel no estuvo mejor en cuanto a dirección musical, quizás sólo en el Auto de fe la lectura de Maazel la recuerdo como insuperable.

Complicada es la actuación del coro en esta grand opéra y el Cor de la Generalitat no defraudó, junto con la orquesta es un patrimonio del teatro que no debemos descuidar. Conseller Marzà, ¡no me sea miope!, por favor se lo pido, no dinamite la única actividad cultural de Valencia de auténtica relevancia internacional.

El equipo de cantantes fue desigual y no todos rindieron al 100% en todo momento, en este sentido el único que realizó una interpretación homogénea en cuanto a su calidad fue Felipe II, Alexánder Vinogradov, una voz de auténtico bajo con un timbre muy hermoso al que, salvo un pequeño e insignificante desliz en su aria, pocos peros se le pueden poner, ya nos gustó mucho el año pasado como Procida en I vespri siciliani, el siguiente bajo en importancia es el Gran Inquisidor, que fue interpretado con solvencia por Marco Spotti, al igual que el fraile interpretado por el burgalés Rubén Amoretti, un caso sorprendente de tenor lírico mutado a bajo a los 10 años de carrera por excesiva producción de hormona del crecimiento.

El tenor Plácido Domingo, por lo que significa en la historia del canto de las últimas décadas, era la gran estrella y el reclamo de la producción, ya es más que evidente su fatiga vocal, ahora hay que añadir sus limitaciones físicas en escena, más todavía representando el papel, no de padre, sino de amigo del protagonista, un joven revolucionario. Realmente no es creíble y en lo vocal no da la talla (esos dúos tenor contra tenor carecen del necesario contraste); sin embargo, como lobo viejo que es, confieso que me sedujo en la escena de su muerte, resuelta con mucha entrega y estilo de canto verdiano.

Estilo de canto es lo que le falta a Andrea Carè, pero en conjunto me pareció un buen Don Carlos tal y como tenemos el panorama tenoril actual. El timbre es bonito y está bien proyectado. María José Siri, como Domingo, estuvo reservándose durante toda la representación y cuando yo ya no daba un duro por ella nos ofreció un Tu che la vanità extraordinariamente bien cantado e interpretado, con una messa di voce para quitar el hipo, yo no daba crédito. Violeta Urmana, que, tras iniciar su carrera en el repertorio de mezzo, cambió a soprano, vuelve con Éboli a ser mezzo.  Es una cantante que otras veces interpretó Elisabetta, un caso parecido, salvando muchísimas distancias, al de Domingo, que ha interpretado tanto Don Carlos como Posa, Urmana no es ya lo ha sido otras veces en Les Arts, extraordinarias fueron su Kundry, su Ifigenia y su Medea; ayer, como Éboli, la voz resultaba muy rígida, sobre todo en el extremo agudo, pero en conjunto, gracias a su actuación y presencia escénica, resultó convincente. También cumplieron bien su cometido Karen Gardeazabal en el breve papel de Tebaldo, Olga Zharikova como una voz del cielo y Matheus Pompe como conde Lerma y heraldo.

Un buen inicio de temporada que espero que se pueda repetir en los próximos años si el equipo de cultura de la Generalitat puede conectarse los cables en  los lugares correctos porque parece que los tienen más que cruzados.

jueves, 30 de noviembre de 2017

Digamos alguna cosa sobre "Don Carlos" (2)

Si tuviéramos que elegir la mejor aria para soprano de Verdi, algo tan absurdo como tantas otras cosas, podríamos escudriñar en Don Carlos, nuestra intención podría ir por ahí, hay en esta gran ópera una firme candidata. Pero vamos más allá, si tuviéramos que elegir el aria para soprano para llevarse a una isla desierta -seguimos en el absurdo-, podríamos también poner nuestros ojos -¿o debo decir nuestros oídos?- en Don Carlos. Pero yo tengo claro que, para maac, la mejor aria para soprano de Verdi no pertenece a esta ópera, y que el aria para este tipo de voz que maac se llevaría a una isla desierta tampoco está incluida en esta ópera. Por otra parte, tampoco se sorprendería tanto maac de que alguien pudiera elegir, tanto en un caso como en el otro, ese aria de Don Carlos en el que muchos estamos pensando.

En el último acto de la ópera nos situamos en el claustro del monasterio de Yuste, es de noche pero hay claridad, seguramente la luna está llena. Pero nos asalta una duda ¿de qué claustro estamos hablando? El monasterio de Yuste tiene dos claustros. Como estamos ante una grand opéra quiero pensar que es el llamado claustro nuevo, el del s. XVI de estilo renacentista, una ópera espectacular no puede tener escenas en claustros austeros como el gótico del XV; no hay duda posible, una gran ópera francesa tiene que desarrollarse en el claustro más grande y ornamentado de los dos. La escena está vacía así que lo primero que piensa el espectador es que alguien tendrá que entrar ¿no? Es evidente. Pues sí, entra Isabel de Valois, la esposa de Felipe II que está enamorada, en secreto, de su hijastro, el infante don Carlos. No se os ocurra investigar mucho en fechas históricas porque este trío amoroso, lo mires como lo mires, malo es de cuadrar, estamos en la ficción, por eso al final da igual si Isabel está en un claustro del monasterio de Yuste o en el de Las Huelgas ¿verdad que sí? Pues no, no es lo mismo. Porque Isabel se va desplazando lenta y sigilosamente hacia una tumba y esa tumba tiene que estar en el monasterio de Yuste, porque es la tumba del padre de su marido, Carlos V. ¿Pero qué hace la tumba del Emperador en un claustro del monasterio de Yuste?, ¿acaso no estaría ya enterrado en El Escorial?, ¿no concibió Felipe II un monasterio para ser la tumba de su padre y demás parentela monárquica? El caso es que nosotros, que estamos en nuestras butacas, absortos por la belleza de la fúnebre introducción orquestal ideada por Verdi, nos creemos que ahí está Isabel, en medio de un claustro, que da igual si es el de Yuste o no, y que ahí está enterrado Carlos V, y que ella se arrodilla y comienza una especie de plegaria o un diálogo con su difunto suegro, y aquí comienzan las palabras del aria del que estamos hablando, "Tu che la vanità conocesti del mondo", y cuando las escuchas, desde la butaca, en la oscuridad de la sala, piensas que seguramente es la mejor aria compuesta nunca por nadie en el mundo. Lástima que hay muchas sopranos que la cagan y te bajan a la cruda realidad, eso si no lo hace una señora, o un señor ¿por qué tienen que ser siempre las señoras?, que ha decidido que el momento es tan sublime que merece abrir su caramelito y juntar el placer gustativo con el auditivo. Pero hoy a nosotros no nos agua la fiesta ni la soprano ni ningún señor con caramelitos, hoy es uno de esos días en que los astros se conjuran para que todo salga perfecto y una soprano que podría ser  Anja Harteros está ahí para cantar el aria y entonces, tas suplicar al suegro que interceda por ella ante el Señor, sabemos que está ahí esperando al infante Carlos, que ha quedado en secreto, y ahí recuerda el último momento en el fue feliz, en su Francia natal, cuando durante un solo día conoció el amor y la desgracia de saber que ese mismo amor, lejos de cuajar, iba a ser imposible, hoy la juventud ya parece lejana y sólo queda la resignación, el dolor y la paz del sepulcro.  Y maac por un instante piensa que en algún momento del aria hay algo de la Amelia-Maria de Simon Boccanegra y siente ese balanceo del mar en la tarde genovesa.


Decía Plácido Domingo que hay una representación de Don Carlos que para él es la mejor de toda su carrera. La que cantó en 1969 en la Arena de Verona, donde la atmósfera fue innolvidable. Dirigía Eliahu Inbal, y el resto del reparto estaba formado por Montserrat Caballé como Isabel, Fiorenza Cossotto cantando Éboli, Piero Cappucilli en el papel de Posa y Dimiter Petkov en el de Felipe. Y decía que no hay palabras para describir la sensación de cantar el dueto final "Ma lassù ci vedremo" bajo las estrellas a la una y media de la madrugada con la Caballé llenando el aire de sus mágicos pianísimos que quedaban flotando, antes de alejarse el uno del otro. En un espacio como la Arena, donde el tamaño del escenario es enorme nada podría haber transmitido mejor la imagen de la separación con tal fuerza y convicción.



miércoles, 29 de noviembre de 2017

Digamos alguna cosa sobre "Don Carlos" (1)

Si tienes más de un Don Carlos no te puede faltar el de Giulini.


"En este drama todo resulta falso, a pesar de su forma brillante y sus nobles ideas. Incluso el mismo Don Carlos era una persona demente, colérica y repulsiva. Isabel jamás estuvo enamorada de él. Posa es un ser imaginario que jamás podría haber existido durante el reinado de Felipe II" (Verdi).


Vuelvo al blog por una sencilla razón, porque hoy me ha apetecido, es el momento de prepararse Don Carlos y esta es una manera de hacerlo que siempre me ha gustado, no voy a ser muy original la verdad, quizás otro día, con ánimo de serlo suelte aquí alguna chorrada o alguna barbaridad de las mías, podría decir, por ejemplo, que Don Carlos es una ópera que tiene muchos problemas y el principal es el nombre del compositor, otra cosa hubiera sido si se hubiera llamado Meyerbeer, Adam, Lortzing, Mercadante, Thomas, Paccini, Ponchielli o Arrieta, pero es que estamos hablando de Verdi. Hoy se trata de hacer un repaso rápido para ubicar temporalmente la composición de la obra y señalar los principales temas o problemas que plantea. Terminaremos escuchando uno de sus mejores momentos en la voz de un actor cantante como pocos ha habido.

Verdi en 1865 aceptó un encargo de la Academia Imperial de Música, lo que después sería la Ópera de París, para componer una ópera que tendría que formar parte de las conmemoraciones de la Exposición Universal de 1867. De entre los posibles argumentos que Verdi baraja para esta futura ópera parisina termina decantándose por el drama de Schiller titulado Dom Karlos, Infant von Spanien, que se había publicado en Hamburgo unos ochenta años antes, antes de que hubiera tenido lugar la Revolución Francesa. Schiller adopta, más que una actitud de respeto por la realidad histórica, por una actitud, en palabras de Matthew Boyden, proto-hollywoodiense, al caracterizar al personaje central, o no tan central como pudiera parecer, como un héroe romántico y no como lo que en realidad fue, un “psicópata epiléptico”. Schiller nos habla de la historia de amor entre el infante Don Carlos y la francesa Isabel de Valois, conviritiendo también la obra en una denuncia de la monarquía absoluta, en un ataque a la intromisión de la jerarquía católica en los asuntos de Estado y en una defensa de la libertad.

De escribir el libreto la ópera se encargaron Joseph Méry (su libreto más famoso es el de Sémiramis de Rossini), quien fallecería antes de estar concluso el libreto, y Camille du Locle. Los libretistas inventan su propio final al hacer aparecer el fantasma de Carlos V, abuelo del protagonista, vestido de fraile salvando al nieto; sin embargo, en el drama de Schiller el infante Don Carlos es entregado a la inquisición por su propio padre, el rey Felipe II.

A finales de 1866 ya estaba terminada la partitura y la ópera se estrenó el 11 de marzo de 1867 en francés bajo la forma de grand opéra, con cinco actos y un ballet que se titula de La Peregrina; sin embargo, la versión más popular fue traducida al italiano y tiene cuatro actos (suprime el primer acto, salvo el aria de Don Carlos), se estrenó en La Scala de Milán en 1884; hay también una versión estrenada en Módena, también en italiano, con sus cinco actos pero sin ballet.

Con Don Carlos Verdi junta tres caminos que ya había recorrido por separado: el formado por los dramas de Schiller (Giovanna d’Arco y Luisa Miller), por la temática española (Ernani, Il trovatore y La forza del destino) y la gran ópera francesa (Jérusalem  y Les Vêpres siciliennes).

La ópera contempla varios conflictos:


  • El conflicto del infante don Carlos con su padre, Felipe II, por el amor de una mujer, Isabel de Valois, hija del rey de Francia y Catalina de Médicis; del que se deriva el del propio rey al comprobar que no es amado por su esposa y verse atacado, también en el terreno político, por su hijo, que acoge la causa de Flandes.

  • El conflicto del idealista marques de Posa, Rodrigo, con el déspota Felipe II sobre el problema de Flan.

  • El de la reina Isabel, que debe sacrificar su amor por el infante por el cumplimiento de sus obligaciones reales, lo que hoy denominaríamos ser una reina profesional. Los datos históricos demuestran que aunque es cierto que don Carlos estuvo prometido a Isabel de Valois, nunca estuvieron enamorados, y el compromiso se vio truncado por la firma de la paz entre Francia y España y el compromiso de la joven adolescente de 13 años con el rey Felipe II, que entonces tenía 32.

  • El conflicto de la intrigante princesa de Éboli, que fue anteriormente amante del rey pero que ahora está enamorada del atractivo infante, aunque esto es así tan  solo en la ópera, en realidad Carlos era un joven muy poco agraciado (jorobado, tartamudo y arrastraba una pierna). Éboli parece que no lo quiere tanto como para ocultar al soberano los amoríos del infante con su madrastra.

  • Y el del fanático Gran Inquisidor frente a la monarquía por la lucha por el poder. ¿Terminará Felipe reconciendo la sumisión de la corona ante la Iglesia?

Pero además de todos estos conflictos y del tema del amor fruto de la atracción sexual, del amor paternofilial o del conyugal, en Don Carlos es realmente relevante el tema de la amistad, del amor fraternal entre el protagonista y el marqués de Posa que se pone de manifiesto en varias ocasiones a lo largo de la ópera y por culpa del cual la vida de Rodrigo se verá sesgada. Seguiremos otro día hablando de Don Carlos, mientras tanto podemos escuchar una muestra de este amor entre el infante don Carlos y Rodrigo, precisamente el de la muerte de éste en la voz de Tito Gobbi, no tiene los medios de Milnes o Cappuccilli, ni la extraordinaria técnica y estilazo de Bruson, pero la intención también es muy importante:




lunes, 13 de febrero de 2017

La traviata - Palau de les Arts - 09/02/2017


UNA TRAVIATA MÁS. En la no muy larga, pero ya no tan corta, historia del Palau de les Arts, si la memoria no me falla, Turandot y La traviata se llevan la palma, ambas han sido representadas en tres temporadas; pero, sin duda, la que debe figurar en primer lugar es La traviata puesto que lo ha sido con tres producciones distintas y con tres directores también distintos. Con unos resultados también muy desiguales.

La primera Traviata, la conocida como “La traviata de los espejos” de Brockhaus se representó durante la Temporada 2009-2010 y estuvo dirigida con Lorin Maazel. Esta producción, más allá de la colocación del famoso espejo en el escenario en el que los cantantes, y también el público, se ven reflejados, no me dijo nada. En cuanto al reparto tampoco dijo mucho, quizás lo más destacable fue el material vocal, irregularmente empleado, de Vittorio Grigolo. Nunca me gustó Maazel dirigiendo Verdi durante la última etapa de su carrera, salvo en muy contadas ocasiones, como el Auto de Fe de Don Carlos. Le iban mejor compositores más expansivos, recuerdo especialmente su Butterfly y su Parsifal, de lo mejor que se ha escuchado en Les Arts. En conjunto fue una Traviata fallida. 

La segunda Traviata contaba con la seguridad y eficacia a la que nos tenía acostumbrado Zubin Mehta, fue en muchos aspectos extraordinaria. Es “La traviata del reloj”, también muy famosa, que provenía del Festival de Salzburgo, visualmente atractiva y muy efectiva dramáticamente. Las funciones fueron bastante accidentadas (sustitución de Ivan Magri en el estreno por Nikolai Schukoff y, posteriormente, de Sonya Yoncheva por Jessica Nuccio y de Magri por Aquiles Machado) pero el resultado más que óptimo. 

Y ahora ha llegado el turno a la tercera Traviata, la de la escalera. Desgraciadamente el atractivo mediático no estaba puesto esta vez ni en el director musical ni en los cantantes, ni siquiera en la dirección escénica de Sofia Coppola. Ahora el aliciente que nos ha querido vender el Palau de les Arts para que asistamos a este estreno ha sido la presencia de la reina Sofía, el modisto Valentino, Monica Belucci, Nati Abascal, Luis Alfonso de Borbón, Margarita Vargas, Mónica Ortiz y otra fauna. Así es como nuestro director de escena oficial e Intendente-Director artístico quiere “hacer accesible la belleza al chico del último barrio” (Livermore. Junio, 2013). No voy a extenderme más sobre este asunto porque ya se ha escrito mucho sobre él en los últimos días, no me parece una forma de predicar con el ejemplo por parte de nuestro intendente.

Sofia Coppola presenta una Traviata de lo más convencional, bonita sin más, con la presencia en primer plano de una escalinata de mármol descentrada y totalmente desproporcionada para que veamos durante el Preludio lo bien que va descendiendo la cola el traje que lucirá Violetta durante el primer acto de la ópera. La escenografía, de Nathan Cowley, es del estilo de las óperas que dirigía Franco Zeffirelli pero en versión minimalista. La dirección de actores brilla por su ausencia, el único que sabe cómo moverse en escena es Plácido Domingo, pero es algo que está en su propia naturaleza y que ha ido perfeccionando a lo largo de los años. Si esta Traviata tiene alguna virtud es la de que, transitoriamente, abandonamos la estética Livermore, con la que ya comenzábamos a emborracharnos, es el precio que tenemos que pagar por tener un director de escena como director artístico. La traviata de Coppola agrada a los que gustan de las producciones tradicionales. No es mi caso, prefiero que se arriesgue más aunque el resultado final termine decepcionándome, yo apuesto antes por el riesgo que por el aburrimiento más convencional. Tampoco diré poco más, dos palabras lo dicen todo: estéticamente anodina, y dos palabras más vuelven a puntualizar: no molesta. No entiendo por qué en la web de Les Arts, en el apartado titulado "Dirección" se pone el siguiente encabezamiento: "Producción creada por VALENTINO GARAVANI y GIANCARLO GIAMMETTI y el Teatro dell’Opera di Roma". Cuando lo normal es que pusiera "Producción procedente del Teatro dell’Opera di Roma". Después, en el apartado “vestuario” vuelve a aparecer el nombre de Valentino Garavani, junto con el de Maria Grazia Chiuri y Pierpaolo Piccioli. No sé si es por mi propia ignorancia pero estoy hecho un lío ¿quién dirige, al final, escénicamente esta Traviata?.

Si alguien destacó el pasado jueves fue Marina Rebeka como Violetta, tiene la soprano letona una voz muy hermosa, timbrada, sin aristas y es capaz de solventar, aunque sin grandes alardes, los problemas de coloratura que contiene el papel, sobre todo en el primer acto. En el segundo acto me dejó algo decepcionado por culpa de su inexpresividad, tanto vocal como escénica, pero me cautivó de nuevo en el último, más por la forma de cantar que por su fuerza dramática, y esto también fue una sorpresa después de lo estática que la había encontrado en el dúo con papá Germont, porque pensaba que Rebeka, que es una soprano lírica, carecía de los graves necesarios para afrontar el reto del tercer acto con solvencia, hizo un final de ópera más delicado que intenso y eso, aunque no es mi ideal, sí me gustó. Artuo Chacón Cruz pasó por el papel de Alfredo sin pena ni gloria, su timbre no tiene brillo alguno, es tosco, creo que es su principal problema; pero, al contrario que a otros muchos, no me molestó, eso sí, decía el texto como si fuera un robot, expresividad nula. Escuchar a Plácido Domingo supo a gloria en la primera parte del dúo con Violetta, por la intensidad de su canto y fraseo, para mí fue una sorpresa más porque escuchar al tenor cantar Macbeth la temporada pasada se convirtió en un auténtico suplicio; sin embargo, cuando llegó el momento de su aria y cabaletta el tenor madrileño estaba totalmente agotado e hizo lo que pudo para salvar los platos, menos mal que el papel del papá de Alfredo no es muy largo. El resto de papeles tienen poca relevancia y todos fueron correctamente servidos por miembros del Centro de Perfeccionamiento o del Coro de la Generalitat, que estuvo al extraordinario nivel a que nos tiene acostumbrados y, afortunadamente, esta vez me he reconciliado con la Orquesta de la Comunitat Valenciana que, en I vespri siciliani, me decepcionó mucho, hasta el punto de haber pensado que el declive, que hasta entonces venía siendo muy lento y progresivo, se había acelerado. Gran parte del mérito de que esto haya sido así debemos atribuírselo a Ramón Tebar quien llevó muy bien a la orquesta y estuvo en todo momento pendiente de los cantantes; con la colaboración de Rebeka, única cantante que estuvo a la altura, supo llevar a esta Traviata a buen puerto. 


domingo, 11 de diciembre de 2016

Les Arts: "I vespri siciliani" 10/12/2016 - Sacad el manual de instrucciones.



Sorprende que Las vísperas sicilianas, dado el lugar que ocupa en la producción verdiana: después de la trilogía popular (Rigoletto, Traviata, Trovatore)  y antes de Simon BoccanegraUn ballo in maschera y La forza del destino, no sea una ópera de repertorio, esta circunstancia la comparte con Aroldo, pero ésta es un caso distinto en cuanto es una revisión de Stiffelio, ópera anterior a Rigoletto. Se han dado muchas razones de por qué Las vísperas, a pesar de tener una música de gran calidad, alabada por el mismo Berlioz, y de forjar un nuevo ideal dramático que culminará en Don Carlos no ha terminado de cuajar y su programación sea una rareza; así, se ha dicho que Verdi la escribe a disgusto, en un idioma extranjero, en un formato, el de la grand opèra, en el que tampoco se siente cómodo a causa de sus exigencias formales y con un libreto que no termina de convencerle, tanto por su desenlace como por la ausencia de vida interior en los personajes, exceptuando el de Monforte. Es, por lo tanto, una buena noticia que un teatro se atreva con ella y funciona muy bien, si no como atracción popular autóctona (había muchos huecos ayer en Les Arts), sí como reclamo para que  muchos aficionados de fuera de Valencia decidan venir a verla, por eso quiero felicitar al Palau de les Arts por haber tomado esta decisión. Pero me hubiera gustado que Les Arts hubiera inaugurado la Temporada 2016-2017 con una producción propia, es una manera de crear expectación y de obtener bastante más publicidad que utilizando una producción conocida que procede de  Bilbao y que levantó revuelo cuando se estrenó en el año 2011 en  Turín dentro de las celebraciones del 150 aniversario de la Unificación italiana. Y es que estas Vísperas son el fruto de una  co-producción de la ABAO-OLBE y el Teatro Regio Turin.  No hubiera estado mal programar unos nuevos Vespri o abrir temporada con la Lucrezia Borgia  de Sagi o el Werther de Grinda, para las que así se estrenará producción, pero no es la primera vez que en Les Arts se abre la temporada con una propuesta que procede de otro teatro, esto ya pasó en tiempos de  Helga Schmidt, además tampoco es un asunto para rasgarse las vestiduras; sin embargo, sí lo es el hecho de que el reparto no estuviera a la altura de las pretensiones del teatro convirtiéndolo, en muchos aspectos, en un teatro de provincias.

En el libreto original de Scribe la acción se sitúa, en el Palermo de finales del siglo XIII, y narra las heroicas tentativas de los sicilianos para liberar su isla de la ocupación francesa, culminando tanto en el descubrimiento general de que el gobernador francés de Sicilia es en realidad el padre de uno de los cabecillas del motín, como en una revuelta que provoca una masacre en el bando francés, también en el fondo hay una historia de amor, más o menos contaminado por el deseo de venganza.

Davide Livermore, cuando recibió el encargo, se propuso trasladar la acción escénica a la época contemporánea entendiendo, con buen criterio, que el público del siglo XXI, a diferencia del del XIX,  no comprendería el significado político de una ópera ambientada en el siglo XIII. Según el propio Livermore ha expresado en numerosísimas ocasiones, antes de efectuar su propuesta,  hizo un ejercicio de reflexión y se preguntó qué es lo que hoy en día bloquea la democracia italiana y la participación popular de los ciudadanos en la política, llegando a la conclusión de que el mal estaba en el poder de las telecomunicaciones, en el "fascismo mediático" - termino, recuerda Livermore, empleado por Passolini- que, en colaboración con los políticos o bajo sus órdenes, distorsiona la realidad y conduce a la frustración y al desorden social, fomentando así la falta de democracia y de participación popular, que es lo que se quiere denunciar.

El primer acto se abre con un funeral de estado pero será  en el segundo, que actúa como un flashback, cuando  el espectador comprobará quién era el fallecido y por qué ha habido un conato de sublevación popular. Este acto comienza con la llegada del rebelde  Procida a su patria y su lamento por el estado en el que se encuentra Sicilia. Para reflejar esta situación el director de escena recurre a la reproducción de una imagen de un acontecimiento histórico, "la strage di Capaci" (la masacre de Capaci),  el asesinato del juez Falcone, su esposa y tres escoltas, en una autopista en las proximidades de Palermo,. La situación se amolda muy bien al texto y con ello Livermore dice haber querido rendir homenaje a aquellos héroes contemporáneos que son capaces de defender sus ideales de justicia exponiendo su propia vida.  El personaje de Procida, tan poco grato a Verdi, dispuesto a sacrificar a las mujeres sicilianas e incluso a la propia Elena para conseguir sus objetivos, aparece como un terrorista para quien el fin justifica los medios, un antisistema de los de verdad, no de los otros. También  en este punto la adaptación dramatúrgica me parece oportuna, puesto que Procida,  ya en el propio libreto, se nos va haciendo cada vez más antipático conforme avanza la acción a causa de su fanatismo y falta de escrúpulos. A Verdi le hubiera gustado suavizar el personaje y pidió ayuda a Scribe, el libretista, pero éste no estaba por la labor, así que Procida se quedó marcado por su carácter cruel y sanguinario. Ahora bien, ¿cómo descifra el espectador que Procida es un terrorista dentro de la dramaturgia de Livermore? Pues no lo sé, la verdad, yo lo sé porque se lo he escuchado decir a él dos o tres veces. Malas son las producciones que tienen que llevar al lado un manual de instrucciones. ¿Y qué hacen las parejas de enamorados entre los retos del atentado de Capaci? A mí me dio la impresión de que como había salido la escenografía con los coches quemados Livermore no sabía resolver la situación -no los iba a retirar a los 5 minutos-  y no se le ocurrió nada mejor que sacar a las parejas bailando entre los escombros, como si de un akelarre se tratara, para después sacar bolsas de basura y desperdigarlas por toda la escena, ¿quizás quiso represenar la profanación de un lugar en el que fallecieron heroes italianos por el pueblo italiano? No lo sé. Hace ya tantos años que ocurrieron aquellos hechos que los espectadores contemporáneos que no somos italianos no tenemos las claves para descifrar lo que ocurre en escena.

El final de la ópera es radicalmente distinto al libreto, no hay sublevación y masacre francesas. Los franceses, que en la propuesta del intendente de Les Arts, son sustituidos por ciudadanos sin rostro, pierden sus máscaras convirtiéndose en legítimos representantes del pueblo, mientras aparece una proyección del artículo 1 de la Constitución italiana que hace referencia a que la soberanía reside en el pueblo. Sustituye el original final vengativo y despiadado por un final optimista en el que las aguas vuelven a su cauce, el pueblo consigue tener los mandatarios que merece. A Verdi no le gustaba nada como se resolvía el quinto acto, lo demuestra el hecho de sus quejas porque tanto franceses como sicilianos aparecen malparados, los unos porque figuran como opresores y los otros porque aparecen como conspiradores sin escrúpulos que buscan sus libertad y no les importa el peaje que haya que pagar.

El principal obstáculo con el que se enfrentaba este planteamiento dramatúrgico era el distinguir entre dos facciones contrapuestas que en el original se identifican con dos nacionalidades diferentes, los militares franceses, como opresores, y el pueblo siciliano, como oprimido; no fue mala solución dividir al pueblo en dos grupos enfrentados, los continuistas, que son una masa y carecen de personalidad y llevan una máscara, y los rupturistas que sí reivindican su individualidad y su libertad y van a cara descubierta. Pero los aficionados no estamos todos en primera fila y este detalle pasa desapercibido para el 80% del público y el 2% adicional que es portador de anteojos, con lo que, a los que estamos lejos, nos cuesta distinguir quién es quién en cada momento; por otra parte, la visión de la sociedad contemporánea planteada por Livermore resulta excesivamente maniquea, porque ni todo el ejército, ni toda la policía, ni todos los políticos, ni todos los periodistas son tan malvados y manipuladores, por lo menos yo quiero pensar que eso es así; y contrasta con esa visión tan verdiana que buscaba un rasgo de humanidad en toda persona resultando al final que, aunque algunos buenos eran muy buenos, los malvados eran dignos de simpatía o compasión y ahí está el personaje de Monforte en las mismas Vísperas o el de Amneris en Aida y Felipe II en Don Carlo, para comprobarlo y ahí está también el diabólico Iago en Otello o el vil Don Carlo di Vargas en La forza como excepciones que confirman la regla.

Es una ópera, Las vísperas sicilianas, que entre sus papeles destacados carece de mezzosoprano, los papeles protagonistas son cantados por una soprano (Elena), un tenor (Arrigo),que encarnan a la pareja de enamorados,  un barítono que es el padre del tenor (Monforte), y un bajo (Procida), un rebelde que es afín políticamente, y teóricamente  amigo, de los enamorados. Tanto el rol de Elena, que requiere una soprano que se conoce como sfogato o assoluta,  es decir, que debe saber tocar todos los palos posibles (desde lo más grave y dramático a lo más ligero y leve), como el de Arrigo, que está siempre moviéndose en la zona de paso y planteando al tenor problemas de cobertura y homogeneidad vocal son de los más difíciles que escribió Verdi para sus respectivas cuerdas, y eso hay que tenerlo en cuenta al hacer cualquier valoración sobre los intérpretes puesto que  para salir airoso hay que ser un fuera de serie.

Cuando Livermore estrenó esta producción en Turín, la soprano que estaba prevista para encarnar a Elena, Sondra Radvanovsky, tuvo que ser sustituida, por problemas de salud, por  Maria Agresta y en esta ocasión también ha habido que sustituir a la soprano, Anna Pirozzi, que está embarazada, por la ucraniana Sofía Soloviy (en otras representaciones la sustituirá Maribel Ortega), pero sólo hasta el día de antes del estreno porque ayer se anunciaba que Soloviy era sustituida en la función del estreno por Maribel Ortega. Quiero pensar que Pirozzi, que ha cantado hasta hace bien poco, quiso apurar hasta el último momento, o puede que no se supiera el papel porque lo debutaba en estas funciones, o ni siquiera quiso aprenderlo dado que la ópera prácticamente no es de repertorio, la antelación con la que se anunció, a la vez que en la página web de la soprano, me pareció suficiente y no tengo la información necesaria para opinar al respecto. La última cancelación es la que más me ha irritado, si Soloviy se cae del cartel qué menos que explicar a los aficionados cuál es la razón de ello, no me parece una tomadura de pelo porque no creo que haya sido voluntad de Les Arts, sé que en el ensayo general sí participó la ukraniana, lo que sí me parece es una falta de consideración para con el público, a ver si nos acostumbramos a que los espectadores necesitamos explicaciones de por qué se hacen las cosas, y más en un servicio público como es la ópera en Valencia, pagada con el dinero de los contribuyentes. Ortega, que tiene un hermoso timbre, no estuvo a la altura de las exigencias de Elena, sonidos entubados, falta de proyección en los conjuntos, graves inaudibles, llegando a pasar totalmente desapercibida en algunos momentos de los tres primeros actos, supongo que reservándose para la parte final en la que tiene los dos momentos más exigentes: Arrigo! Ah parli a un core, en el que tuvo que ser muy cuidada por Abbado, con parones eternos para aguantar el fiato y defectuosa realización de esas escalas cromáticas descendentes tan exigentes y Mercé, dilette amiche, que no fue un desastre absoluto porque intentó ser cauta, ni siquiera intentó cantar todo lo que está escrito en la partitura, no quiero hacer leña del árbol caído. Una cosa es cantar, en funciones de pretemporada, Soleá de El gato montés y otra atreverse con uno de los roles más difíciles que escribió Verdi para la voz de soprano.

Prácticamente no hay en la actualidad tenores que se atrevan con el papel de Arrigo (tampoco es I vespri una ópera que se programe demasiado, es como la pescadilla que se muerde la cola, no sé si no hay tenores porque no se programa o si no se programa por que no hay tenores). Gregory Kunde lo ha cantado ya en bastantes ocasiones (Turín, Nápoles, Atenas, Viena, París, Bilbao) y es un papel que casi podríamos decir que tiene monopolizado,  y es capaz de cantarlo tanto en italiano como en su original francés. Lo canta con soltura, es ya lobo viejo, tiene tomada la medida del personaje, pero a su recreación le faltó ímpetu, arrojo, valentía, no olvidemos que el personaje de Arrigo tiene veinte años escasos, a pesar de todo, gracias a su fraseo, a la proyección y su suficiencia en la zona aguda, fue el mejor de la noche.

El tercer personaje en importancia es el de Monforte, el que en un principio parece ser la persona más maligna de toda Sicilia pero que va sufriendo un proceso de humanización conforme avanza la ópera. Es el personaje que ofrece una psicología más rica, llena de claroscuros, y el más difícil de interpretar en lo dramático, debe ser, por lo tanto, un cantante muy expresivo, con un timbre potente que le permita destacar en los dúos y en los números de conjunto, pero también muy lírico cuando debe mostrarse tierno o conmovido, lo que se llama un típico barítono verdiano. Juan Jesús Rodríguez es un conocido barítono del público valenciano, ha cantado en Rigoletto y el Conte di Luna (Il trovatore), se prodiga mucho en los escenarios españoles, franceses e italianos, ha llegado a cantar en el Met y seguramente volverá para cantar en Cyrano de Bergerac junto a Alagna. Tiene un timbre contundente de auténtico barítono verdiano y cantó con mucha entrega la que para mí es la mejor aria de toda la ópera, In braccio alle dovizie, siendo, junto a Kunde, lo mejor de la noche, si hay que buscarle un defecto diría que se agradecería un mayor matiz en las dinámicas y regulaciones.

Procida es un personaje muy contradictorio, en él se ve reflejada la discrepancia entre la visión de Scribe, que lo mostró como persona subversiva, tramadora de intrigas, y la de Verdi que quiso hacer de él un patriota, resulta por lo tanto chocante la falta de correspondencia entre la música que compone Verdi, sobre todo al inicio del segundo acto, "O tu Palermo" y la acción dramática, el resultado es que queda en una especie de indefinición que, como ya hemos visto, se integra muy bien en la dramaturgia propuesta por Livermore, de su interpretación se encargó  Alexánder Vinogradov, conocido en Les Arts por su Banco y su Escamillo, posee un timbre de considerable volumen, bastante atractivo pero no dio lecciones de legato y estilo en su ondulante aria, resuelta de forma rudimentaria sin matices en la línea de canto, pero al público le gustó mucho a juzgar por los aplausos que cosechó.

El coro no descansa en esta ópera, se requiere de su presencia a dos por tres y tiene papeletas difíciles de resolver, afortunadamente en Les Arts tenemos el Coro de la Generalitat Valenciana rico en colores gracias a su característica distinción entre las diversas voces. Juzgar la labor de Roberto Abbado en esta producción es difícil, tenía una papeleta complicada y se dedicó a estar más pendiente de los cantantes que a buscar el matiz en una de las obras de Verdi de instumentación más refinada, llevó a la orquesta como elefante por cacharrería y no sacó casi partido de todo el potencial que tiene la formación valenciana que, como siempre, nos regaló hermosos sonidos.

No pudo empezar peor la temporada del Palau de les Arts.